Навигация

Поиск

2017г-Июль
ПнВтСрЧтПтСбВс
     12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930
31      

                                                                                       

Константин Цатурян                       

«Шесть концертных этюдов» Д.Кривицкого

 в новом мире звукописи на цифровом фортепиано

(Заметки исполнителя)                                                                               

Мне зрительницей быть не удавалось,

И почему-то я всегда вклинялась

В запретнейшие зоны естества.

АННА АХМАТОВА

Какая есть. Желаю вам другую... (1942)

 

1.  Кривицкий-композитор                

Цикл этюдов Давида Кривицкого написан в мае 1999 года.  Цикл входит в мультидисковый проект "Два века фортепианного этюда. Антология", записан в студии PDS на цифровом рояле в 2009  и издан в 2013 году.1)

1) Концертные этюды и три фантазии  Кривицкого – с нидерландской темой, на тему телефонного номера Ю.Н.Холопова и Соната-фантазия №14 для одной левой руки - записаны впервые на двух разных цифровых фортепиано, спроектированных на основе различных звуковых технологий. Записи содержатся в альбоме, посвященном памяти композитора (вып.9 Антологии). Их можно послушать на всемирном портале You Tube. Они выложены также на официальном сайте композитора <www.krivitsky.ru>  в исполнении на реальном цифровом рояле KAWAI  Concert Artist C-95 (2012), а также в исполнении на  виртуальном рояле полного физического моделирования PIANOTEQ  французской фирмы  Modartt (2013). PIANOTEQ представлен на диске Девятого выпуска Антологии.

 

Общеизвестно, этюд вырос из проблемы упражнения на инструменте. История этюда как жанра - это история становления и развития фортепианной техники во всех ее разновидностях - классической, романтической, неоклассической, постромантической и новейшей, в том числе джазовой, связанной с творческими открытиями современных композиторов.  И жанр этюда эволюционирует не просто как привычная художественная миниатюра, а вбирает в себя  огромный спектр художественно-смысловых значений современной музыкальной и культурной ситуации.

            Д.Кривицкий - современный композитор новой формации. Со своей техникой композиции, особенно интересной и неожиданной для пианиста. Со своим удивительным и необычным музыкальным языком, на котором он говорит о сложнейших проблемах бытия. Его музыка сродни философским системам. Ведь  различные концепции философов дают нам познание мира с разных сторон. И каждая глубокая концепция - это, по существу своему, плод отвлеченного воображения философа-художника. Этим философия сближается с музыкой. И совсем не важно, в больших или малых формах происходит такое сближение. Не случайно философские системы крупных мыслителей прошлого и настоящего зачастую воспринимаются мыслящим музыкантом как целостное музыкальное художественное произведение.

            Музыке композитора присуща необыкновенная концентрация мысли, восходящая к философским обобщениям бытия и человеческих страстей.

            Большинство его произведений - часть макроцикла. Надо сказать, что этот принцип осуществляется прежде всего в крупных циклах композитора. Например, в таких, как 12 этюдов для виолончели соло, 24 каприса для скрипки соло, "Искусство игры на валторне", "Семейство тромбонов", "Семейство кларнетов", "Искусство вокализирования" (в трех томах), 24 сонаты для фортепиано (одна из них, написанная для одной левой руки, звучит в бонусах CD-альбома, посвященного памяти композитора). В последнем сверхцикле работают такие понятия, как суперсоната и макроформа (форма существования суперсонаты), определяющие восприятие целого действия в виртуальном пространстве. Разнообразие форм и стилей композиций охватывает тысячелетие, а содержание - от времен библейских до наших дней. Синтетическая литературная программность и обширный авторский комментарий к сонатам с достаточной полнотой раскрывают его идеи.

            К циклам принадлежат и "Шесть концертных этюдов для фортепиано". Во всех упомянутых жанрах автор стремится к реализации "троичного признака", в котором выражены обобщения из мира музыки, живописи и литературы, трактующие в том числе и библейские сюжеты.

            Упомянутые важные опоры облегчают проникновение в  глубинное содержание музыки композитора. Для автора настоящего краткого эссе эти опоры стали надежными ориентирами.

Мне посчастливилось в течение многих лет неоднократно встречаться и беседовать с Давидом Исааковичем. Он знакомил меня со своими новыми и старыми, игранными и  неигранными  сочинениями. Уже тогда, еще при жизни Кривицкого, мне довелось что-то записать на компакт-диск. Композитор отнюдь не пытался требовать чего-то сверх-сложного от потенциального исполнителя. Он не стеснялся говорить о позднеромантической, экспансивно-экстатической традиции в музыке. Это происходило обычно в форме некоего  общефилософского размышления. Но когда мне хотелось узнать больше о конструкции его сочинений, он избегал углубленных рассуждений о структурно-логических параметрах этюдного цикла. Повторю: он никогда не говорил о конструкции, стараясь сделать поэтическую идею понятной и слышимой в деталях. Разумеется, в пределах словесного описания. Но делал это очень своеобразно, пересыпая русские слова итальянскими терминами и образами, а иной раз и прибегая к латинским изречениям.

 Стало ясно, что композитор обращает мое внимание не на то, как сделано сочинение, а на то, как следует его играть. Возможно, он сам не осознавал, что его фортепианная музыка явление необычное и требует определенного периода «вживания»; что исполнитель должен выстраивать ее на рояле в динамичном и музыкально-напряженном действии, обращаясь к глубинам подсознательного, доводя потаённо-личное автора до уровня всеобщего.

Несомненно, для меня важно было проникнуть в само существо, в эмоционально-смысловой мир его звукообразов, расшифровать столь необычную технику фортепианного письма. Само нотное письмо Кривицкого оказывается весьма своеобразным для академического пианиста, мыслящего привычными категориями классического учебного и филармонического репертуара. Мне предстояло прежде всего разобраться в том, чем обуславливаются исполнительские затруднения, которые сопутствуют работе над пьесами композитора. Необходимо было уделить надлежащее внимание объективным трудностям интерпретации этюдного цикла. И понять, где больше «подводных камней» -  в технических проблемах игры или в интерпретационной сфере.

Надо признаться, давалось мне это познание нелегко, с возрастающим при каждом новом прикосновении усилием; но что радовало, так это неизменный итоговый  кумулятивный эффект.

Этот эффект проявлялся в усилении воздействия самой музыки, ее энергетики. Музыка постепенно как бы отделялась от трудностей постижения своеобразной нотной графики, от сложностей фортепианной техники в смысле «удобства-неудобства» реализации ее на фортепиано. Такая работа требовала той степени «принудительной» концентрации внимания, которая очень часто используется в научном исследовании.  При таком подходе постепенно накапливаются конкретно окрашенные слуховые представления исполнительской идеи.

Самое интересное в этом опыте то, что суммирующиеся со временем, точнее, обобщенные графические и лексические единицы текста складываются в некий кумулятивный метод работы пианиста. Исполнитель ощущает непрерывно усиливающееся воздействие предыдущего опыта на последующее проникновение в авторское высказывание. И совершенно неожиданно для себя, не задумываясь об этом, я стал улавливать “романтическую ноту” в облике Кривицкого. И при этом отмечал для себя глубочайшее единство интеллектуально-рассудочного и непосредственно-эмоционального начал, т.е. архитектоники и процесса.

Выход на уровень чувства радости от прозрения вызвал желание прислушиваться к звучанию его многочисленных оркестровых и камерных сочинений в концертных залах. Переломным моментом в этом отношении стал для меня солидный авторский концерт в Малом зале Московской консерватории, посвященный 70-летию мастера (2007). 

Его звукопись (не путать со словом звукозапись!), что на других языках передается как Die Tonmalerei (нем.),  tone painting (англ.), pittura musicale (ит.), представляет собой непривычный, зачастую «инфернальный» звуковой мир. Переливающиеся тембры, непредсказуемо перемешивающиеся звучания, словно текучие звуко-временные-массы на моем рояле я сравнивал с тем, что удавалось услышать из его домашнего архива записей. Это были записи на грампластинках, магнитолентах, кассетах, компакт-дисках. Больше всего меня поражало абсолютно новое, небывалое звучание оркестровых и струнных сочинений композитора.

И я задался целью: воплотить содержательное качество звучания струнных на электронном цифровом фортепиано. Ведь многие фортепианные сочинения автора отличает необыкновенно текуче-изменчивая звукопись  с  ее эмоциональными «вспышками». 

И тут придется ненадолго отклонится от основного предмета нашего внимания.

 

 2. Фортепианная акустика и электронный рояль.

Новый способ интерпретации

Надо сказать, что встреча с музыкой Кривицкого  удачно совпала во времени с появлением иной ипостаси пианиста прошлой школы. Новая ипостась пианиста ХХI века вызвана освоением ранее неизведанного электронного инструментария.2)

2) Здесь и везде имеются в виду дорогие цифровые рояли новейшей формации, специально предназначенные для исполнения классической музыки.

В 1997 году состоялся двойной дебют исполнителя – запись звучащей истории этюда на цифровом фортепиано. Тогда впервые был предложен мультидисковый проект Антологии этюда на компакт-дисках, не имевший аналогов в мире звукозаписи. Появление проекта счастливо совпало с освоением цифрового фортепиано, начинавшего свое восхождение.

В 2013 состоялась двойная премьера композитора: исполнение «Концертных этюдов» Давида Кривицкого на виртуальном цифровом рояле Pianoteq и их первое издание на компакт-диске.

Новации композитора получили новые небывалые исполнительские средства, высветившие глубинные слои содержания его фортепианной музыки. Смыслы и образы представились почти осязаемыми благодаря новым средствам цифрового инструмента.  Это предварительная электронная подготовка звучания самого инструмента - фантазийное создание нужного исходного его звучания. И это пространственная обработка звука фонограммы исполнения.

Выше упоминалось об особой звукописи в фортепианных сочинениях Кривицкого.

В  наше время технологических революций приходится говорить уже не о звукозаписи, а о звукописи как творческом методе исполнителя. И вот почему.

Прошлый век дал музыканту такое чудо как звукозапись его исполнения. Записывалось подготовленное, т.е. разученное и сыгранное, на акустическом инструменте (обычный рояль). Но современная техника позволяет пианисту «ваять» нотированное произведение электронными звуками (цифровой рояль). Причем, с самого первого взгляда на ноты работать с электроникой. Электронное звучание являет собой новый звуковой материал. И в новой ситуации слово «рояль» - лишь обманка или «манок» (Станиславский), организующий творческую волю исполнителя.

Такой процесс трудно назвать звукозаписью, в привычном для людей смысле. Это, несомненно, звукопись – наподобие светописи в фотографическом процессе.

В условиях звукописи рождается новый текст – «исполнительский текст», новый облик произведения, существующий только в звукописи. Но не существующий в звукозаписи и не бытующий  на концерте!

Вспомним историю звукозаписи: записывался всегда реальный звук (ключевое слово отмечено здесь курсивом). Фиксация речи или музыки производилась через рупор на восковой валик, или фольгу на цилиндре, с помощью мембраны с иглой (конец XIXв.); чуть позже - на плоский диск, давший жизнь грампластинке (начало ХХв.), а еще попозже запись велась микрофонами на магнитоленту. И так на протяжении почти всего прошлого столетия. Все студийные записи этого времени, все записи концертного исполнения фактически являются «документальными» (редкие исключения из этого - особая тема). Само это название предложено американцами. Фонографические материалы сохраняются сегодня как исторический документ прошедшего исполнительского события.

Таким образом, в студии с обычным роялем и микрофоном мы имеем звукозапись; то же мы имеем в записи с концерта.

С появлением в новом веке Студии цифрового фортепиано (Piano Digital Studio)  мы получили другую технологию - звукопись, которая осуществляется с помощью «палитры» электронных звуков (ключевое слово здесь - электронный); и пианист-художник работает в ней как фотограф светописью, или как живописец - кистью с палитрой красок. Поэтому не стоит слишком доверяться слову «рояль» в цифровой студии. Цифровой инструмент, похожий по звучанию на рояль, обладает гораздо большими возможностями, чем обычный его предшественник.

Новые возможности классического цифрового фортепиано давно  заворожили меня как профессионала и заставили «пересесть» с обычного рояля за необычный современный клавир. Модифицированный клавир вернул нас к ценностям музицирования прошлых веков со всеми его туше и тонкими техниками работы пианиста. На первый взгляд это утверждение может показаться парадоксальным. Но обратимся к исторической реальности.

Мы имеем много свидетельств об игре выдающихся виртуозов прошлого. По-видимому, не случайно в XVIII-XIX веках публика рассаживалась в салонах, в небольших залах вокруг рояля (на 30-80 мест). Сегодня нам кажется, что концерты прошлого звучали так же, как мы их слышим в современных залах: концерт и есть концерт.3) Но в историческом прошлом было совсем не так.

 

3) Примером того, как современные люди воспринимают концерт двухсотлетней давности, может послужить следующий факт. В фильмах-биографиях композиторов, исполнителей нам демонстрируют премьеры новых произведений, показывают, например, как проходили гастроли Листа в России (художественный фильм «Композитор Глинка»). В небольших салонах царственных особ Лист, представленный в кино, играет руками Рихтера. В другом фильме о Листе это делает Анни Фишер, а в фильме «Юность Шопена» Шопен играет руками Черны-Стефаньской. И все это выполнено в современной записи на инструментах ХХ века.  Иными словами, фонограмма фильма не соответствует обстановке салона и инструментам XIX века. Но в фильмах-фантазиях это допустимо.

 

В недавнем нашем прошлом бывали случаи, когда именитых гостей и знатных особ, по старинке, почему-то рассаживали на сцене полукругом возле рояля (сохранился видео-фильм с концертом Эмиля Гилельса в БЗК). Впечатления гостей сцены сильно отличались от восприятия тех слушателей, у кого были обычные билеты  в партер и амфитеатры.

При здравом размышлении постепенно становилось очевидным, что современные клавирабенды пианистов в огромных концертных залах 4) далеко не всегда доносят до слушателей все тонкости звуковой палитры того же рояля Стейнвей. В разы увеличившиеся объемы залов оставляют лишь общее визуальное и эмоциональное впечатление об искусстве артиста. Это реальный факт.

 

4) Сегодня такие залы насчитывают от 1737 (Большой зал Московской консерватории) до 8 тысяч мест (лондонский Королевский Альберт холл). Чудовищный контраст с салоном времен Листа и Шопена.   

 

К счастью, именно большие концертные площадки мирового уровня оснащаются сегодня дорогой новейшей аудио- и видео-техникой, которая в записи компенсирует недостатки восприятия в зале,5)  Но такая аппаратура «высокой верности звучания» редко появляется в обычных залах.

 

5Запись из концертного зала стала в наши дни нормой, приведенной к коммерческому стандарту. Любой солидный коммерческий концерт продается дважды: в зале и на компакт-дисках (CD, DVD).  

 

В  обычных залах, даже с хорошей акустикой, «документальная запись» 6) сольного

выступления пианиста ограничивается  достаточно подробной передачей лишь общих характеристик исполнения; мельчайшие, интимные  детали звучания рояля ускользают из фонограммы (исключения редки). Хорошо передаются: темпо-ритм исполнения, агогические нюансы, динамический диапазон звучания, в меньшей степени тонкости педализации и совсем не слышны микропроцессы жизни звука внутри самого инструмента. Даже в фонограмме, выполненной в этих залах, часто отсутствует дыхание объемной внутренней акустической «атмосферы» рояля, тончайшие переходы между отдельными звуками, гармоническими пластами фактуры - переливы, мерцания, резонансы, просветленные наслоения звучностей. Просвещенный слушатель, находясь в зале или слушая игру в обычной записи, не столько слышит детали, сколько догадывается о наличии тонкостей звучания по каким-то признакам интуитивного характера.  Подчеркну здесь: такова психология восприятия сольного концерта пианиста компетентным профессиональным слушателем.

 

6) Термин «документальная запись» предложен американскими специалистами еще в 30-е годы прошлого века. Приведенные нами соображения относятся к широко распространенным концертным залам, которые оборудованы обычной звукозаписывающей техникой с одним-тремя микрофонами без развитой системы обработки первичного акустического сигнала. Исключения составляют выдающиеся мировые сцены и солидные концертные площадки нашего времени. Их владельцы  специально заботятся о работе в новейшем звуковом формате HD (High Definition Audio - «высокое разрешение» для звука, «высокая четкость» для TV и Video).

Так, например, мы с величайшим наслаждением слушаем  записи на телеканале классической музыки Mezzo, в которых передаются  тончайшие детали исполнения. С удовольствием слушаем музыку на видео- и аудио-дисках фирм-производителей - Medici, VAI (Video Artists Internatiоnal), на фестивальных концертах в Вербье (Швейцария), в концертных залах Musikverein (Вена), Carnegie Hall (Нью-Йорк), Royal Albert Hall (Лондон), Palais Montcalm (Квебек), Digital Concert Hall (DCH, Берлинская филармония), напомним еще о двух уникальных залах в Токио. Совсем недавно такое качество передачи и записи появилось у нас на концертных площадках Мариинки (СПб), БЗК (Москва). И надо отметить, что электронные материалы, полученные в перечисленных залах, зачастую звучат намного лучше и интереснее (подробнее!) звучания рояля в самих залах.

Подобные залы не что иное как элитные места встреч музыкантов «Высшей лиги»! И в нашем обзоре они не принимаются во внимание (ровно как интересы концертного бизнеса). В контексте настоящей статьи этот факт используется лишь в качестве аргумента, подкрепляющего основную позицию автора.   

 

К тому же слушатель в любом зале слышит многомерный рояль из одной точки. В лучшем случае звучание рояля усилено и украшено акустикой хорошего зала. Понятно, что с 3-5 ряда, и далее,  человек в зале не может слышать акустическое пространство вблизи самого рояля. Такую же пространственную картину «с позиции слушателя в зале» рисует и обычная, незатейливая стерео запись концерта, передающая зачастую акустические достоинства зала, но не рояля. Документальная запись с обычной концертной сцены усиливает впечатление, в основном, за счет хорошей  акустики зала. И этого оказывается достаточно, чтобы слушатель мог судить о художественной содержательности  исполнения. Да, это так.

Но тогда надо признать, что перед нами концертная версия произведения – версия для слушателя в зале, а не у рояля. Долгое историческое время люди  - и исполнители и слушатели - удовлетворялись концертной версией в любом акустическом пространстве. И в наше время это случается очень часто.

По-видимому,  привычную для нас традиционную звукозапись американцы справедливо назвали «документальной». Это добротная, высококачественно звучащая запись.

Но она мало имеет общего с новой цифровой эрой и нуждами современного альтернативного пианиста,  записывающего игру на цифровом фортепиано. Пианист-художник использует преимущественно акустические процессы внутреннего  пространства обычного рояля; поэтому ему интересны также новые возможности цифрового фортепиано.

С позиции исполнителя-интерпретатора документальная запись  императивна, авторитарна, не гибка, особенно в стандартных коммерческих студиях, к тому же высокозатратна.  По существу своему, обычная студия – это регистратор того, что творчески выношено и исполнено пианистом. Такая студия не влияет  сколько-нибудь существенно на замысел пианиста, она не мотивирует его творчество в момент записи. Многие художники фортепиано не любили игру в  студии звукозаписи с микрофонами.  И это не случайно.

В прежние времена исполнитель приходил в студию, чтобы документально засвидетельствовать свое мастерство – сделать что-то вроде фотографии на память. На этой «фотографии»  можно было выглядеть лучше или хуже; это  зависело от технологии записи, в еще большей степени от мастера – от «фотографа», от звукоинженера, звукорежиссера. Но главное заключалось в другом.

Сам исполнитель не мог творить в студии

Кроме того, в прежние времена фортепианное произведение воссоздавалось исполнителем  только в акустической форме – дома, в учебном классе, на эстраде. Пианист записывал подготовленное дома и отшлифованное в концертах произведение; он играл на акустическом инструменте, а слушал в записи электронную версию звучания своего инструмента. По существу, он слушал уже нечто другое. 7)

 

7) Не здесь ли коренится основной «конфликт интересов» исполнителя и звукорежиссера, специалистов различного музыкального профиля?

 

Такое положение было одной из причин отказа видных музыкантов «записываться на пластинки».  В воспоминаниях звукорежиссеров до цифровой эры мы найдем немало случаев, когда именитые солисты высказывали свое несогласие  с произведенной записью; чаще всего произносилась самая распространенная фраза:к«Звукорежиссер искажает мой замысел!».

О  бытовавшей студийной записи концертного репертуара время от времени разгорались споры. Уже к середине ХХ века одни считали пластинки «музыкальными консервами», другие отводили записи место копии с оригинала; «оригиналом» считали тогда «живое исполнение».  Однако к ХХI веку  запись доказала свой статус, став одной из самостоятельных версий музыкального произведения. 8)

 

8) Более подробно об этом: Цатурян К.  Годовский, Шопен и новый век / Музыкальная академия. 2014. №№2-3. Раздел: Студия PDS.  Цифровой и акустический инструменты. Исполнитель и произведение. Звуковая парадигма

  

Пианисту новейшего времени  концертная версия зачастую представляется  недостаточно полной и совершенной. На  сцене он и сам ощущает некий дискомфорт от непреодолимого «конфликта»: с одной стороны, это звучание инструмента на сцене, с другой - идеальный исполнительский замысел. Но прослушав обычную запись собственной игры, окончательно убеждается,  как сильно отличается его вполне удачная игра в зале от ее электронной версии. В ней музыкант может не услышать и половины своих творческих намерений и достижений.

Изменить это положение позволяет специализированная студия цифрового фортепиано – Piano Digital Studio.

С развитием цифровой звукозаписи и, в особенности, цифровых электронных инструментов XXI века, у взыскательного пианиста появилась возможность воплощать свои художественные намерения в студии творческой звукозаписи. 9)  Пианист стал фиксировать свой замысел не просто играя, а с учетом многих акустических реалий рояля. Именно эти реалии передают микропроцессы жизни звука, что усиливает музыкальное впечатление от исполнения в записи. И во многих случаях больше, чем в записи из концертных залов.

 

9) У Рахманинова и Гульда такой возможности не было. Рахманинова в конце жизни мучила его высокая требовательность к передачи  звука техническими средствами записи; это 30-е  - начало 40-х годов прошлого века. А еще раньше, в 10-20-е годы он вообще не признавал грампластинки и не записывался на шипящие диски, потому что они очень сильно искажали замысел исполнителя, его голос. «Рояль звучит как балалайка», - негодовал пианист.  В то же время, он с удовольствием записывал свою игру на механическом «рулонном» фортепиано фирмы «Ампико»; и считал, что запись на ролик с бумажной перфолентой в точности передает на том же инструменте все, что «наиграл» пианист. К тому же перфолента позволяла редактировать досадные случайности в игре. (Никитин Б. Рахманинов. Две жизни. М., 1993. С.82-88).  Скрябин пытался редактировать свои записи на перфоленте фирмы «Вельте-Миньон»  (Лобанов  П.  А.Н.Скрябин и механическое фортепиано / Музыкальные инструменты. 2005. №4. С.54-56).

Именно старинные записи на рулонной перфоленте стали в наше время предметом особого интереса фирм грамзаписи, электронных реставраций и преобразований. Как редчайший и очень удачный пример, назову преобразования, выполненные американским программистом и дизайнером звука Уэйном Штэнке (англ. re-creating - «пересоздание», re-recorded - записанное заново, re-performed -  «переисполненное», т.е. перезаписанное на новом, другом инструменте, с новейшей техникой звукозаписи). Спустя более полувека после смерти Рахманинова Штэнке «помог» композитору-пианисту разрешить мучившие его проблемы с качественной передачей звука его рояля на носитель. У Штэнке Рахманинов заиграл со своих перфолент сразу на CD, минуя перезапись с грампластинок; заиграл впервые в стерео-записи на Императорском Бёзендорфере – рояле, на котором пианист никогда не записывался. (Sthanke W. A new method of playing music rolls. Ampico Rolls played by Sergei Rachmaninoff // A WINDOW IN TIME (Telarc CD-80491). USA, 2002. Realized by Wayne Sthanke: www.telarc.com ). 

 

В творческой студии фортепианное  произведение фиксируется в записи во всех вариантах игры – от самой совершенной до самой несовершенной в пианистическом отношении. Ведь главная цель – интерпретация, а не точное попадание на клавишу, не безупречная игра наизусть. В артистической работе важно фиксировать озарения, находки в разных версиях записи, время от времени вновь погружаться в них, сохраняя возникшее отношение к исполняемому. И этому необходимо учиться специально.

Главная цель – удержать в руках жар-птицу замысла. Самая тяжелая  работа – это работа с такой хрупкой и капризной субстанцией как музыкально-исполнительский образ. Эта птица полностью пребывает на территории неосознаваемого, является спонтанно и исчезает мгновенно (что бы при этом вербально не высказывал музыкант).

Самое ценное приобретение цифровой творческой  студии заключается в том, что запись  попадает на компакт-диск в том качестве звука, в каком она звучала в самом исполнении и в процессе записи. Ведь уже в процессе записи исполнитель слышит подлинное качество воспроизведения будущего компакт-диска (в наушниках-мониторах). Причем, в реальном времени этой записи: записывая себя, пианист слышит качество реального воспроизведения; он постоянно находится в среде электронного звука. Такого не бывает в записях на обычном рояле в студии или с концерта, где  играют «на акустике», а слушают «на электронике».

В творческой студии пьеса возрождается и крепнет не в концертных обкатах-повторах, а в самой студии, в процессе  записи версий исполнения. Она  воплощается и прослушивается только в электронном звучании и может быть интерпретирована в различных версиях. Сами версии также могут быть различной степени «готовности». Но если на концертной сцене «обкатка» скороспелого, наспех выученного материала чревата провалом, то в творческой студии всегда есть выбор среди собственных интерпретационных находок. И самое поразительное – этот выбор может присутствовать в материале любого качества готовности (!). Эти интуитивные находки, озарения, наития зафиксированы на жестком диске компьютера в версиях интерпретации. В любую минуту «забытые» исполнителем  идеи, замыслы, трактовки могут быть востребованы, повторены им, критически переосмыслены, отредактированы и осуществлены в записи на мастер-диск.

Иными словами, мы обнаруживаем (в который раз!) парадокс: готовность к уверенному исполнению пьесы и готовность к ее интерпретации как бы разведены по разным полюсам: это, несомненно, две разные «готовности».

Мы обнаруживаем также существенное отличие между повторными исполнениями пьесы в различных ситуациях. В творческой студии это версии интерпретации. В обычной студии звукозаписи, как показывает практика, повторы – это дубли исполнения. Совершенно другое качество приобретают повторы в домашней работе, в учебном классе, в ряде концертных выступлений (этот феномен мог бы стать темой отдельной работы). Указанные виды повторов зависимы от ситуации, поэтому имеют различные цели, несут несхожие смыслы.

Здесь важно отметить также различие  между версиями и дублями записи. Версии интерпретации не имеют ничего общего с дублями, т.е. с повторами одного и того же заученного исполнения, что часто практикуется в студиях с обычным роялем.

Суммируем самое важное.

Исполнитель на цифровом рояле с самого начала работы и до выхода компакт-диска имеет дело  только с электронным звуком. Это существенно меняет дело.

Новый, электронный звук позволяет сотворить такие исполнительские концепции, которые не могут быть получены  в документальной фиксации исполнения на обычном акустическом рояле, где бы он ни стоял – в классе, в студии,  в концертном зале. И вовсе не потому, что новый звук лучше, чем на концерте, а потому, что музыка звучит не так, как прежде - по-другому.   

Более того, цифровое фортепиано в связке с компьютером обладает рядом существенных преимуществ перед обычным роялем.

Выше говорилось о новом вкладе электронного инструмента: о фиксации исполнения на всех этапах воплощения замысла, о фиксации различных версий интерпретации, об электронном редактировании, о прослушивании качества воспроизведения в момент записи, о реализации в записи микропроцессов жизни звука в акустическом пространстве рояля.

Наконец, впервые в истории музыкального исполнительства появляется новая профессия – пианист-звукорежиссер в одном лице.  Эта профессия пока не отмечена в государственном реестре специальностей.

 

Однако пианисту уже сейчас предоставилась возможность самому выстраивать в записи, а не только в игре на рояле, жизнь звука в ее тонких проявлениях. В этом мы видим преимущество творческой студии перед обычной студийной звукозаписью.

Описанное явление находится в русле  общей тенденции развития ЭМИ, истоки которой восходят к середине-концу 1980-х годов: распространение общедоступных цифровых сэмплеров (устройств для воспроизведения сэмплов), стимулировало впоследствии появление новых музыкальных направлений, в первую очередь в попмузыке - хип-хоп, драм-н-бэейс, acid-hous, ранний hardcore и др.  

Пианист-звукорежиссер также обязан своим появлением сэмплерной технологии, ставшей основой производства цифрового рояля на этапе его рождения на излете ХХ века. Продукт творчества такого исполнителя представляет собой новое музыкальное направление в озвучивании, воплощении и интерпретации  фортепианных партитур.

Таким образом, цифровые технологии ХХI века подвигают современного пианиста к иному типу студийного творчества, -  к новому способу интерпретации. Он изменяет и обогащает существующие формы бытования фортепианного произведения. Этот способ основывается на апробированном веками живом исполнении произведения - исполнении на настоящей классической фортепианной клавиатуре. Изменяется лишь творческий метод работы и способ записи исполнения. Привычная запись реальных звуков уступает место  звукописи, которая осуществляется с помощью богатой «палитры» электронных звуков. 

На сей раз художник клавиатуры предоставляет слушателю - не зала, а компакт-диска! - почувствовать стерео-пространство цифрового рояля. Образно говоря, слушатель как бы сидит  рядом с исполнителем, возможно, даже на его месте, а не как обычно - где-то в зале, в точке с невнятным звучанием. Он слышит не только зал, но прежде всего чудо-акустику внутреннего объемного пространства инструмента, где по существу и совершаются таинства звукотворчества. 

Эти звуковые реалии мы слышим на компакт-диске с музыкой Кривицкого.

 

3. Лепка звуковой формы в этюдном цикле

            Размышления, приведенные выше – легкое введение  в своеобразную звуковую лабораторию и акустическую реальность этюдов и фантазий Давида Кривицкого.  Композитор словно предвидел появление нового электронного инструментария с его необыкновенными футуристическими звуковыми возможностями. В моей исполнительской практике «задание» Кривицкого-композитора оказалось серьезным вызовом времени. Я принял его без колебаний, с благодарностью автору.

Этюды, как и многие его сочинения малых жанров, сродни миниатюрам. Они отличаются особой техникой фортепианного письма, требующей от исполнителя интенсивной "встречной" работы интеллекта для постижения замысла, для освоения нового языка. Здесь нет эталонов – значит, нет и штампов исполнения.

             В "Шести этюдах" Кривицкого в очень видоизмененном виде присутствуют многие узнаваемые формулы фортепианной техники. В разные исторические времена   исполнитель всегда сталкивался с новой и непонятной для него фортепианной техникой. Так было впервые с октавами и двойными нотами в произведениях Клементи, в инновационной технической системе Листа, Дебюсси и Л.Годовского, Б.Бартока и К.Шимановского, Рахманинова и Скрябина.   Так же мы вынуждены осваивать новые техники композиций Д.Кейджа, Д.Лигети, К.-Ш.Сорабджи…

Первое прикосновение к этюдам Кривицкого ставит пианиста перед уникальной техникой, одновременно узнаваемой и незнакомой. Она поставлена на службу небывалой авторской идеи, воплощенной в музыкальных образах,  выражающих движения души, а в случае с этюдами – глубинных ее пластов.

            Если иметь в виду фактуру, в этих пьесах нет особых конструктивных элементов. Однако они очень трудны для исполнения и, в особенности, для интерпретации. Трудны потому, что изобилуют большим количеством мелких и "подробных" нюансов (иногда на одной ноте!). Нюансы звучания, темпа, ритма, движения требуется сыграть точно, придав им в то же время импровизационный характер. Необходимо вникнуть также в смысл "квадратов", которые присутствуют в каждом этюде: движение идет непрерывно, затем останавливается, накапливает энергию, берет новое дыхание и снова устремляется вперед. Об этом ниже.

            Наряду с «непрограммными» (Первый, Второй), некоторые миниатюры имеют названия. Например, Четвертый этюд «Тишина» – истинный “эзотерический шедевр”.

Мы знаем другую тишину: «4`33``» (1952) - самое знаменитое сочинение Джона Кейджа; 4 минуты 33 секунды тишины пианист ни разу не прикасается к своему инструменту. После первого «исполнения» мама Кейджа удивленно спросила знакомого композитора: «Ты не думаешь, что на этот раз Джон зашел слишком далеко?».  Намного раньше этой даты Джон  многократно вслушивался в тишину, чтобы понять ее  в музыкальном отношении. Он подводил под это явление самые разные теоретические концепции, чтобы убедить публику более внимательно вслушиваться в окружающий звуковой мир, обнаруживая все новые и новые звуки, с музыкой не связанные, - например, шумы или случайные бытовые и естественные звуки. Эти поиски, наряду с другими влияниями, в частности, восточной и индийской музыки, американского авангарда привели его к идее «сономузыки», «сонорояля» 10) - препарированного рояля, позволяющего создавать небывалые новые звуки. И все это задолго до появления новейшего электронного фортепиано.

10) См.: Холопов Ю. Новый музыкальный инструмент: рояль // М.Е.Тараканов: Человек и фоносфера. М., 2002. С.252-271

Едва ли Кривицкий испытывал влияние Кейджа; но, несомненно, знал о существовании «диковинных созданий» американского композитора, ставших «знаком Новейшего времени, знаком перемен», которые, по оценке Ю.Холопова, «свидетельствовали о завершении всей исторически обозримой 3000-летней цивилизации в музыке (и не только в музыке)». 11)

11) Переверзева М. Джон Кейдж. Жизнь, творчество, эстетика. М., 2006. С.3

В этой связи, очень интересно понять тишину 2009 года с позиций «глубинной психологии», не вдаваясь в теоретический анализ композиционных техник и эстетик.

Вернусь к Четвертому этюду под итальянским названием «Silenzio».  Автор отводит ему большую роль в цикле. В беседе с исполнителем композитор отмечал: «Тишина», если взять макроформу цикла,  «является своего рода передышкой перед последующими, заключительными этюдами».

Для меня, как исполнителя, это этюд-зарисовка, этюд-зонд, батискаф, аппарат глубинного погружения, художественное исследование интимного процесса бессознательного. 12)  Она обращена к глубинам подсознательного, доводя потаённо-личное до уровня всеобщего.

12) Наукой давно признана реальность процессов неосознаваемого - бессознательного как формы психического отражения. Сошлюсь на крупнейшую международную конференцию, прошедшую еще в Советском Союзе, материалы которой были опубликованы в известном специалистам трехтомнике: Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования.ТТ.1-3. Тбилиси: Изд-во «Мецниереба», 1978 . 2300 С. (три тома содержат оригинальные тексты ученых СССР, Франции, Англии, Германии на русском, английском, французском и немецком языках).  На конференции были представлены несколько статей советских музыковедов, носивших скорее общий полемический характер. В теории музыки этому явлению редко уделялось внимание. Отражение бессознательного в музыке, к сожалению, не получило достойного развития в отечественном теоретическом музыкознании. В России до сего времени отсутствуют исследования бессознательного на живом материале творчества конкретного композитора. Такое положение  объясняет также отсутствие интереса у профессиональных музыкантов-исполнителей к музыке глубинного содержания – «глубинной психологии» (по терминологии ученых-психологов). Однако музыканты-художники, писатели-фантасты, как всегда, оказываются впереди ученых.

Действительно, как изобразить или выразить музыкой тишину?  Только на piano, pianissimo и piano-pianissimo? Нет, композитор идет другим путем.

Что мы обычно слышим в тишине?

Окружающие случайные звуки?

Или может стук собственного сердца?

Или собственные фантазии и беспокойства, усиленные тишиной?

Кривицкий, непохожий ни на кого мастер, выражает здесь глубинные состояния духа человеческого. Характерно, что в этюде даже на одном звуке совершаются изменения, подобные «мерцанию» или «вспышке». А в масштабных блоках и структурах мы слышим мгновенные переходы в противоположные по знаку эмоциональные состояния.

Новый материал – электронный звук в его пространственной атмосфере! – позволяет передать эти сокровенные состояния. Фортепианный звук, сыгранный на педали даже с самой легкой, едва заметной атакой, непременно содержит «шум», т.е. некие дополнительные к основному звуку акустические явления. И, играя  на новом электронном инструменте, пианист-художник использует это явление как художественное средство – совсем как авангардист ХХ века Джон Кейдж.

Новый звук выражает, творит, лепит, рисует, зримо изображает такие исполнительские звуковые концепции, которые не могут быть получены  в «документальной» фиксации исполнения, на обычном акустическом рояле в большом зале. Новый звук оказывается не лучше концертного, он – другой по смыслу, он не на поверхности текста, именно он погружает слушателя в глубинные смыслы музыки. И этим отличается от звуков вне музыки, которые обнаруживаются в тишине благодаря авангардным техникам композиции.

Центром притяжения, «золотым сечением» цикла является Третий этюд. А главной кульминацией становится Пятый – Quasi una fantasia.  Вообще, фантазиями или импровизациями можно назвать все этюды Кривицкого – ведь импровизация и есть фантазия.

Шестой этюд, завершающий цикл, неожиданно воплощен в жанре танца, в форме танго. Это танго-этюд - совсем как у Астора Пьяццоллы, но преломленный через музыкальный мир Давида Кривицкого.

Очень трудно найти его миниатюрам аналогию во всей истории развития этюдного жанра, если идти от Клементи, Шопена, Листа, Шумана в XIX веке до Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, К.Шимановского, Бартока в ХХ столетии. И в этюдах нашего времени - Кейджа, Юн Исана, Лигети, Сорабжи, Н.Капустина - мы не найдем аналогии миниатюрам Кривицкого. 

Иной раз кажется, что этюды Кривицкого неявно сближаются с созданиями Второго авангарда - композиторов дармштадской школы ХХ века. В то же время, они не повторяют их ни в художественно-образном содержании, ни в числовой технике письма, ни в использовании серийной или сериальной техник композиции.

В чем же выражена «музыкальная правда» в этюдах и фантазиях Давида Кривицкого?

 «Музыкальная правда», к которой стремился А.Даргомыжский, выражена в этих миниатюрах по-иному, чем у русского классика XIX века («хочу, чтобы звук прямо выражал слово»). Наш современник идет дальше. Он невероятно правдиво запечатлевает документированный «поток сознания» (З.Фрейд), закодированную «сейсмографическую запись травматического шока» (Т.Адорно) – явлений, которых наше фортепианное искусство до сего времени не касалось, а значит, не знало.

Однако произведение Искусства оказывается «умнее» создателя и эпохи; оно может абстрагироваться от повода в момент его создания, оно может «отлетать» от ситуативных, раздражающих явлений своего времени и показать наш внутренний мир таким, каков он есть на самом деле.

При более глубоком взгляде на цикл «Шесть концертных этюдов» обнаруживаются связи цикла с классическим наследием. 

Они проявляются прежде всего в том, что автор заинтересован в красочности и тембровом разнообразии звучания. Авторские указания свидетельствуют также о том, что его опусам свойственны динамические подъемы и спады особого «взрывного» характера: мгновенные вспышки и угасания в пределах микроструктуры; темпоритмическая гибкость, изощренная артикуляция. Мы отмечаем особенные фактурные «модели» классиков, которые как бы сопровождаются ассоциативными комментариями автора, нашего современника. Даже паузирование, которое трактуется как «незвучащее», заведомо направлено к ближайшему звуку.

Некоторые из указанных особенностей отмечены известными теоретиками музыки у такого представителя нововенской школы, как Антон Веберн.13)  Многие из отмеченных приемов в технике композиции Кривицкого, несомненно, соответствуют «духу и букве» позднеромантического фортепианного исполнительства на рубеже XIX и ХХ веков.

13) Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн: Жизнь и творчество. М., 1984. С.100-104

И все же суть творчества Кривицкого не в том, чтобы слушатель внимал приятным мелодиям, а в том, чтобы он смотрел на музыку шире, глубже, и был готов и к радости и к печали на тернистом пути в экстатический транс. 14         

14 Состояние транса - заложенная в человеке способность приобретения опыта. Транс - это биологическая дверь в другую, сакральную действительность.  «Экстатический - восторженный, исступленный, находящийся в  состоянии экстаза»  (Словарь иностранных слов. М., 1964. С.746).

Еще одна важная особенность отличает этюды Кривицкого. Она вызвана, по-видимому, самим существованием столетнего пласта звукозаписи (не случайно, сам композитор долгое время имел дело  с заказами музыки для  записи радиопрограмм и телеспектаклей). Сегодня уже мало кто сомневается в мощном воздействии музыки в электронной записи не только на учащихся-музыкантов, слушателей, исполнителей, но и на композиторов, с чем мы уже давно свыклись. Музыка некоторых композиторов ХХ и XXI веков, на мой взгляд, будто создана в расчете на современные средства звукозаписи, особенно это заметно в этюдном жанре. 

Этюды Кривицкого оказываются в этом отношении благодатным и своевременным материалом. Они как бы рассчитаны на применение особых приемов препарирования звука - и в исполнении и в записи на цифровом рояле.

Перечислю навскидку далеко не все из таких приемов.

Это пространственная обработка звука, придание звуку необходимой динамической «пластичности». Это поиск тембровых характеристик для «слоев» и «линий» фактуры, отражающих высоковольтное эмоциональное наполнение.  Это управление темпоритмом, свободой и раскованностью движения, и даже умелая игра senza tempo – вне темпа, без всякого темпа (!), - столь важный и часто повторяемый в авторских указаниях Кривицкого императив senza metro (например, в Этюдах №2, №4, №5).  Это темповые «модуляции» - едва заметные сдвиги движения на гранях спонтанных структур формы и повторяющихся микродеталей – буквально на одной «мерцающей» ноте. Этюды содержат десятки тонких пространственно-звуковых нюансов, требующих от пианиста-художника детальнейшей проработки, зачастую в сложных условиях полифонической вертикали.

Во многих случаях такая необычная «лепка» звуковой формы связана с фактурными особенностями письма композитора. В частности, пугающие исполнителей его знаменитые грозди тридцатьвторых нот (во всех миниатюрах!), взлетающие как из под смычка - то в партии правой, то в партии левой руки пианиста. Тридцатьвторые пугают трудностью, «непианистичностью» при первом взгляде на них. Они же являют собой знак напряжения или ослабления спонтанных эмоций; представляют особый слой, пласт, микро-структуру, выражающую в разных тембрах градус тревожности или умиротворения.

Особой «акустической» нюансировки 15) требуют частые, так называемые «квадраты» в партитурах композитора: это нотные группы, очерченные четырехгранником. Мы встречаемся с такими структурами-состояниями духа практически во всех его миниатюрах. Что означают эти микроструктуры с двух-трехкратными повторами? То ли передышку, то ли накопление энергии, то ли «зацикливание» - стояние или «топтание» мысли на одном месте. То ли это «образ отсутствия» всякой мысли в акте переживания, но с неожиданным выходом в благостное или тягостное чувство. Музыка подскажет.

15) «Акустическая» нюансировка в игре на рояле означает использование «шумовой» составляющей самого звука (легкая атака) и внутренней пространственной атмосферы рояля (симпатический резонанс, обертон). Без этих тонких нюансов не может состояться лепка музыкально-художественного образа. Этот акустический феномен почему-то редко используется современными академическими пианистами как  художественное исполнительское средство. Атака на очень тихом звуке, резонансный «шум» (обертон) вполне выполним на обычном концертном рояле. Однако цифровое фортепиано обладает значительно большим масштабом пространственных и шумовых характеристик: и не только струн, но также педалей, клавиш, молотков. К тому же, эти звуковые явления управляются еще на этапе выбора, подготовки, «ваяния» исходного звучания самого инструмента. В этом легко убедиться, если внимательно прислушаться к художественному решению звучания в таких миниатюрах Кривицкого, как Этюды №2, 4 («Тишина»), Фантазия с нидерландской темой. Акустическая нюансировка используется в этих пьесах в полном объеме.

Иногда поэтическая идея автора ставила меня перед необходимостью собирать рассредоточенные тона его условной «мелодии», к чему, несомненно, стремился композитор. Делалось это за счет последовательного «сжатия» и «расширения» пространства между тонами. Примером может послужить запись «Маленькой фантазии с нидерландской темой» - еще одного романтического шедевра (см. раздел Andante espressivo).16)  Вообще, эта миниатюра необыкновенно лирична и классична. Она выполнена с  необычной, захватывающей драматургией. Слушатель, помещенный с самого начала в глубины бессознательного, внезапно слышит поднимающуюся из этих глубин чудесную мелодию - Его мелодию, которая  столь же неожиданно пропадает, как и появляется. Так же внезапно, как мысль, как чувство, как желание,  из океанских глубин подсознания возникает еще более яркая, эротически грациозная Её мелодия, символ молодой звезды на небосклоне. И Ей не суждено долго светить. Завершается череда устремлений вечной темой - темой грустной нидерландской песни. Красочность и тембровое разнообразие звучания заставляют вновь и вновь  возвращаться к пьесе.

16) Слушать в YOU TUBE: Kostya Tsatour plays Krivitsky. Слушать на компакт-диске: Два века фортепианного этюда. .Анталогия.  Вып. 9. Давид Кривицкий. Этюды и фантазии. Innovation Technologies, PDS, PE-CD022. Kostya Tsatour, Digital Grand Piano. Буклет 30 страниц на англ., рус.яз.

В музыке этюдов на кратком временном участке происходит много звуковых и знаковых событий. Они вызваны не простыми душевными и эмоциональными переживаниями, мыслями художника.  Для меня, без сомнения, эти музыкальные события вызваны также потаенными, глубоко внутренними, неосознаваемыми, но реально существующими состояниями измененного сознания человека, вошедшего в художественное пространство Музыки.

И не случайно композитор не вписывает в нотный текст какие-либо уточняющие эмоциональные ремарки.

Мне представляется, что в самом начертании его своеобразной нотной графики выражены все оттенки глубинных музыкальных эмоций и переживаний. Они как бы пробиваются сквозь графическую картину и не требуют дополнительных словесных характеристик, как это принято в нотах романтиков.

Как известно, одним из первых, кто начал выставлять ремарки, «говорящие о чувстве», был Р.Шуман. Условная и краткая итальянская терминология дополнилась словесным обозначением конкретных оттенков чувств на родном ему немецком языке. Например, в большом цикле «Мирты» эмоциональные ремарки складываются в плотный «круг чувств» (привожу по В.Холоповой):  «С душой, Свежо, Тепло и страстно, Весело, торжественно, не слишком медленно, Быстро, с возрастающим возбуждением, С большой искренностью, Таинственно, словно крадучись, Живо, нежно, Смело, довольно медленно, с глубоким чувством, Просто, Спокойно, нежно». 17)

17) Холопова В.Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. М., 2002. С.13

 Известно и другое: «эмоциональный портрет эпохи» сильно изменяется. Музыкальное содержание, например, в разные исторические эпохи определялось как аффект, как движение души, страсть, как состояние души, настроение, характер. В этом выражалась концепция музыки как  переживание человеческих чувств.

Музыкальная эмоция нового времени, особенно в начале ХХ века, приобрела не отвлеченно-романтическое, но жизненное содержание, которое встречается в реальном человеческом бытии. Это потребовало  предельной ее конкретизации в сопровождающих словесных образах. Данное явление демонстрируют нотные тексты Чайковского (от мелочей для рояля до опер и симфоний), Римского-Корсакова (особенно в операх), Скрябина (в миниатюрах и симфонических полотнах) и, - что явилось полной неожиданностью для исполнителя Антологии этюда, - в текстах  Самуила Фейнберга и особенно Николая Рославца.

В «Трех этюдах» (1914), включенных в Антологию этюда,  Рославец, новатор гармонических техник, пошел дальше своего кумира - Скрябина. У него нет скрябинских: ласки, томления, желания, сладострастия, гневно, порывисто, душераздирающе (dechirant). В то же время увеличилась частота изменчивости или сменяемости музыкальной эмоции. В «Квази-поэме №2»,  например, каждые два такта меняется ремарка – знак эмоционального состояния. И, напротив, в Этюде №2 Рославца исполнителю предписывается семь (!) страниц, не шелохнувшись, играть с одной ремаркой: Con dolce e pianissimo.

Жизненное содержание «эмоциональной партитуры»  в миниатюрах Кривицкого, как было показано выше, касается глубинных слоев музыки. Едва ли автор решился бы словесно описать в нотах сложнейшие «перепады» тончайших нюансов измененного состояния сознания. В момент высокого духовного и интеллектуального напряжения, он стремился «бессознательное»  (подсознательное) перевести в форму сознания. Это наглядно отразилось в его собственной графике нотного письма. 

Еще один и последний пример. На этот раз он связан с известным приемом  игры на скрипке – флажолет (flagioletto). При исполнении на цифровом рояле этот прием становится заметным и необычным звуковым эффектом. В своих фортепианных партитурах профессиональный скрипач Давид Кривицкий представлен как подлинный виртуоз. Поэтому прежде чем играть его фортепианные сочинения, пианисту желательно хорошенько ознакомиться со всеми премудростями техники игры на скрипке – это помогает, и очень! 18)

18) Можно также обратиться к оригинальным скрипичным сочинениям Кривицкого: послушать на его сайте уникальные 24 каприса для скрипки соло с нотами в руках.

Исключительно «фортепианному» пианисту, т.е. мыслящему только фортепианным звуком, в партитурах композитора делать нечего. Сыграть на рояле в верхнем дисканте глиссандирующий  хроматический флажолет - дорогого стоит; например, в Этюде №2, конец 16-го такта. Звучание «фортепианного» флажолета у Кривицкого может быть  мерцающим, визжащим, всхлипывающим, но никогда металлическим, по-рояльному сверкающий стеклом. Стекло с металлом - модный в наш век строительный материал;  почему-то у пианистов мы все чаще слышим звук, «ограненный» металлом.

Описывать словами глубинные семантические слои музыки – неблагодарное занятие.

У пианиста-художника другая задача: искать и находить на электронном инструменте реальные, точные, адекватные содержанию музыки исполнительские средства. И  не только на цифровой фортепианной клавиатуре, но и в арсенале электронных средств  пространственной обработки звука, т.е. в самом процессе фиксации замысла.

Исполнение в записи на цифровом рояле позволяет достигать таких футуристических звуко-образных красок, тембров, пространственных эффектов, которые, несомненно, превосходят акустические возможности обычных концертных роялей. И не только в  интерпретации музыкальной классики, но и в передаче новейших сочинений.

Наследие Давида Кривицкого заслуживает внимания не одного музыкального сообщества, ставящее своей специальной целью пропаганду и изучение его музыки.

По моему скромному мнению, феномен музыки композитора очень напоминает музыкальную фигуру Шарля-Валантена Алькана 19) - забытого гениального романтика, современника и друга Шопена, Листа, Шумана. Сочинения Алькана удивительным, ни на кого не похожим образом, преломили духовное содержание, исторические события - и даже инженерно-технические новации - Европы XIX столетия (вспоминаю здесь его опус 27 - Le сhemin de fer - этюд «Железная дорога»). Его этюды, впрочем, и другие сочинения, оказались столь сложны


© NeoGraphicGroup.ru Помощь проекту